Gim2 (Gizman2) - blog z życia codziennego i nie

Nietuzinkowe

Misja fotografa

Przeczytałem o tym, jak to wojenni fotografowie jeżdżą po świecie dla zdjęcia, a nie dla misji.

Chciałem oczywiście napisać coś takiego, że teraz to nie ma pracy w imieniu idei, czy misji, i tak dalej.

Owszem, ja pracuję dla idei. Tylko dlatego, że nie robię zdjęć na zlecenie. Dlatego, że robię zdjęcia, bo coś sobie wymyślę.

Niestety, świat jest brutalny, i trzeba iść do przodu – zmagać się z konkurencją, wyżywić rodzinę, kupić ajfona, opłacić prąd, wodę i gaz. Do tego jednak – trzeba pieniędzy. A niestety, wokół nas wszystko jest tak urządzone, że pieniądze kłócą się ze wzniosłymi ideami.

Chciałem też napisać coś o tym, że teraz praktycznie wszyscy jesteśmy zepsuci komercjalizacją. Chciałem się odnieść do czasów sprzed lat, kiedy to byli prawdziwi idealiści.

Wiecie co? Dałem sobie spokój. To takie typowe marudzenie zgreda. O ile marudzić lubię (i potrafię), o tyle zgredem to chyba jeszcze być nie chcę.

Zacząłem więc się zastanawiać, jak to jest teraz, a jak było kiedyś z tym poczuciem misji. Tak naprawdę – jak to było wtedy, gdy nikt jeszcze nie znał słowa „fotoreporter”.

Marcus Sparling na wozie Fentona Rok 1855. Wojna Krymska. Roger Fenton, syn brytyjskiego bankiera na zlecenie wydawcy Thomasa Agnew i za namową Księcia Alberta pakuje do specjalnie przygotowanego wozu-ciemni sprzęt, kamery, materiały, brodatego asystenta w postaci Marcusa Starlinga (na zdjęciu) oraz służącego – i… wybiera się na swoją misję.

I to jest bardzo ciekawy moment, bo w przyszłości zostanie on odebrany przez wielu jako dzień, w którym narodziła się fotografia wojenna. Najciekawsze jednak jest to, co tak naprawdę było misją Mr Rogera! Otóż wyobraźcie sobie, że w tej wojnie miał on fałszować obraz, jaki sam musiał oglądać – stosy trupów, tysiące rannych, które opisywał w listach do małżonki, magicznie przekształcał (na swoich kolodionowych płytach) na dumnie wyprostowanych oficerów i wyluzowanych szeregowców. Miał przekonać Brytyjczyków do toczącego się konfliktu z Rosją.

Rodaków raczej jednak nie przekonał, a cała wyprawa dała mu nieźle w kość – mimo, że przed wyjazdem przez kilka tygodni zaprawiał się w Yorkshire, na miejscu przeżył piekło. Temperatura była wysoka, naświetlenie jednego zdjęcia zajmowało kilka/kilkanaście sekund, a na dodatek wyobraźcie sobie niewygody polowe w tamtych czasach na froncie. Nie dziw, że wrócił do Anglii przed końcem konfliktu z cholerą i połamanymi żebrami!

Wkrótce po jego powrocie ukazała się w Londynie wystawa z ponad 300 pracami – która jednak nie odniosła jakiegoś oszałamiającego sukcesu – być może dlatego, że wojna zaraz się skończyła. Nie można więc powiedzieć, by ta misja zakończyła się sukcesem.

Ale skoro tak wyglądały początki fotoreportażu wojennego, to jak jest teraz?

Niestety, ucinając zgłosy zgredów – teraz jest lepiej. Na front nie raz wyruszają tacy, co to naprawdę chcą pokazać okropieństwa wojny. Owszem, dostają za to pieniądze, ale przynajmniej nie wciskają takiego kitu, jak planował wcisnąć Fenton.

Zaczęło się więc źle, by w ciągu dziesięcioleci się poprawić. Obyśmy tylko tego trendu nie zepsuli.

UPDATE od czytelnika svistakk:

Początki fotografii prasowej i fotoreportażu wiąże się najczęściej z osobą brytyjskiego reportera i fotografa Rogera Fentona, który z ramienia „Timesa” fotografował wojnę krymską. W rzeczywistości Fenton przybył na Krym w 1855 roku, a rok wcześniej fotografowanie tego konfliku rozpoczął Carola Szathmari, rumuński fotograf węgierskiego pochodzenia. Od marszałka tureckiego Omera Paszy i feldmarszałka Michaiła Gorczakowa uzyskał zgodę na fotografowanie obu stron konfliktu i swobodne przechodzenie linii frontu. Kiedy jego zdjęcia wystawiano na Światowej Wystawie w Paryżu, Fenton dopiero przybył na Krym2.

Jednak zdjęcia Fentona wywołały pierwszą dyskusję związaną z teorią i praktyką fotografii prasowej. Przed jego pojawieniem się na Krymie, czytelnik brytyjskiej prasy poznawał konflikt oczami reportera Howarda Russela, który z iście naturalistycznym podejściem opisywał losy żołnierzy, nie szczędząc swoim, wychowanym w duchu wiktoriańskie ogłady i konwenansów, czytelnikom brutalnych opisów walk, śmierci, czy fatalnych warunków na foncie. Było to szalenie odległe od oficjalnego obrazu dziarsko maszerujących wojaków.

Roger Fenton był natomiast idealnym produktem swojej epoki. Jego zdjęcia były delikatne, wręcz grzeczne, żołnierze w nienagannych pozach i mundurach, jeśli fotografował pole walki, to już po jego uprzątnięciu ze zwłok. W praktyce ukazywały wojnę, jakiej nie było.

To zderzenie „wojny Fentona” i „wojny Russela” doprowadziło do pytania o to, czym powinien kierować się reporter wykonujący zdjęcia. Oddaniem rzeczywistości, czy może wpasowaniem się w ramy istniejącego sposobu pojmowania rzeczywistości i kanonów, według których rozpatruje się świat i zjawiska w nim zachodzące.

Taki głos w dyskusji – czemu Fentonowi się nie udało “wcisnąć kitu” ;)

Moralność w fotografii

Przez 3 dekady poczynając od lat 50-tych XIX wieku , fotografia ogółem miała dobrą prasę. Sama profesja fotografa była uważana za zaszczytną: była użyteczna, przyjemna i edukacyjna. Jej zastosowanie zarówno w sztuce, jak i w nauce rosło, a wizerunek w oczach ludzi odznaczał się wysokim szacunkiem. Rosnąca liczba dobrze wychowanych młodych dam angażowała się w to zajęcie ze względu na brak w nim dyskryminacji seksualnej, dające satysfakcję umiejętności społeczne oraz wsparcie wiktoriańskich cnót cierpliwości, taktu i przedsiębiorczości. Prasa fotograficzna usilnie podtrzymywała głębokie poczucie przyzwoitości wśród parających się profesją i dyskwalifikowała zarówno osoby, jak i zachowania, które mijały się z dobrymi manierami i ogólnym poczuciem społecznej odpowiedzialności.

Ten obraz ogólnego poważania został dość szybko stracony, by nigdy nie powrócić, a to wszystko przez nadejście nowych materiałów światłoczułych oraz małych, nowoczesnych i przenośnych kamer. Być może, gdybyśmy mogli powtórzyć całą historię fotografii od początku, zdecydowalibyśmy, że wygoda natychmiastowych zdjęć spowodowała więcej kłopotów, niż była tego warta; zostalibyśmy przy nieporęcznym, brudzącym i niewygodnym procesie mokrego kolodium. Ale to dyskusja na inną okazję.

Faktem jednak jest jednak, że o ile w książkach i artykułach na temat historii fotografii nadejście małych, poręcznych aparatów jest wychwalane, o tyle rzadko (a być może w ogóle) opowiada się o społecznej ich akceptacji czy ogólnym wstręcie kierowanym w stronę owych kamerek. Owszem, czytało się opinie, że małe aparaty spotykały się z pogardą poważnych fotografów; jednak nie spotyka się stwierdzenia, że te poręczne kamery były krytykowane przez każdego nie-fotografującego, myślącego obywatela jako znaczące utrapienie społeczne. Czytało się, że nowe medium zdobywa spore ilości nowych wyznawców – trudno znaleźć jednak, że ci nowi „pstrykacze” byli kąśliwie nazywani fotograficznymi diabłami. Czytało się czasami o konkurowaniu na topniejącym już rynku między zawodowcami a amatorami; nie trafiało się jednak zdania o tym, że późno-XIX-wieczni amatorzy fotografii przynieśli taki dyshonor tej dziedzinie, że zabrało niemal 100 lat, by status tego medium powrócił (choć w części) do swojej świetności.

Do dziś historia fotografii nie doświadczyła tak potężnej w skutkach fali zmian.
Ale tak naprawdę, to co dokładnie przeszkadzało (i komu) w fotografii „snapshotowej”, że nie zostało aż do tego momentu w taki sposób doświadczone? Odpowiedź jest prosta: po raz pierwszy ludzie mogli zostać sfotografowani ukradkiem. Oczywiście, zdjęcia robione z ukrycia miały już przedtem miejsce, nawet przy technologii kolodionowej (w szczególności przy fotografowaniu niezbyt chętnych do współpracy więźniów), ale to były wyjątki, wymagające bardzo dużych nakładów w planowaniu całej akcji. Z pojawieniem się nowych, poręcznych kamer, każdy mógł stać się ofiarą kłopoczącego, czy nawet obciążającego ujęcia. Przykro stwierdzać, ale „pstrykacze” doskonale ten fakt potrafili zauważyć, co doprowadziło szybko do powstałej mody na łapanie niepozowanych kadrów z ludźmi w niezręcznych sytuacjach. Laicy zwyczajnie zaczęli się bać, a nawet nienawidzić pstrykających fotografów z ich wszechobecnymi kamerami. Ci pstrykający z kolei, zdecydowanie ignorowali hamulce wynikające z przyzwoitości i dobrych manier. Problem gwałtownie urósł do takich rozmiarów, że sam fakt zrobienia lub niezrobienia zdjęcia zaczął być traktowany jako dylemat nie estetyczny, ale etyczny czy moralny. Te wszystkie niekończące się debaty poruszające temat prawości (lub jej braku) w fotoreportażu poprzez XX wiek aż do dzisiaj, mają swe korzenie właśnie w niepohamowanych i nieograniczonych akcjach fotografów-amatorów z czasów wokół roku 1880. Podnoszone były wówczas tematy, które nigdy nie znalazły (i pewnie nie znajdą) definitywnego rozwiązania, ze względu na nieskończoną mnogość motywów na podstawie których są robione zdjęcia, i złożoności spraw osobistej prawomyślności.

Jednak wiadomo, że żadna dyskusja o wzroście wartości fotografii nie będzie kompletna bez poruszania najeżonych trudnościami spraw etyki i prawości.
Mrowie fotografii w naszej kulturze zalało nam nasze zdolności krytyczne; zakładamy, że każdy aspekt życia może zostać sfotografowany, jeśli tylko zaspokaja naszą ciekawość przez chwilę czy dwie. Tak czy siak, oglądając fotografie warto zatrzymać się i zastanowić przez moment nie tylko nad motywami fotografującego, ale też naszymi, jako odbiorców. I zdecydowanie właściwym jest kwestionować takt, smak, dobre maniery i praworządność fotografa, kiedy jesteśmy postawieni przed efektem jego zachowania, prezentowanym jako publikowana czy wystawiana fotografia.
Poniżej krótka lista przypadków, z których każdy demonstruje kwestię etyczną, która mogłaby być przedmiotem gorącej dyskusji zarówno fotografów, jak i oglądających.

1. Sypialnia – fotograf śpi przy boku swojej żony. Na szafce przy łóżku dzwoni telefon. Człowiek włącza lampę, słucha głosu po drugiej stronie słuchawki, rzuca „poczekaj moment” i odkłada słuchawkę na blat. Wychodzi z sypialni, by za chwilę wrócić z aparatem. Po zmierzeniu światła, nastawieniu parametrów, ustawieniu ostrości na żonę, budzi ją mówiąc, że telefon jest do niej. Chwilę później fotografuje jej wyraz twarzy: zachodzące zmiany, wypływające cierpienie, gdy słucha, jak głos po drugiej stronie informuje ją o śmierci matki.

Czy ten incydent odzwierciedla godne podziwu zaangażowanie fotografa, by rejestrować naprawdę każdą chwilę życia, a nie tylko te szczęśliwe? Czy my, jako odbiorcy fotografii stajemy się bardziej świadomi dzielonych z nami emocji, a przez to stajemy się bardziej ludzcy uczestnicząc w zgryzocie tej kobiety? Czy może jest to odbicie ordynarnej nieczułości ze strony fotografa, który bezdusznie wparował w cierpienie małżonki tylko po to, by zrobić zdjęcie? Czy takie zdjęcie zmusza nas do uczestnictwa w akcie bezdusznego podglądactwa? Czy istnieją takie aspekty życia, które są zbyt osobiste, by je fotografować?

2a. Podczas ostatnich lat swojego życia, Marylin Monroe uczestniczyła w sesji fotograficznej Berta Sterna – zgodziła się na zdjęcia pod warunkiem, że będzie miała ostateczny wpływ na to, które ze zrobionych ujęć zostaną opublikowane, a które nie. Stern zgodził się na ten warunek. Po śmierci Marylin, wiele z fotografii, na które publikację nie wyraziła zgody, zostało pokazanych na stronach magazynu Esquire.

Czy śmierć Monroe anulowała umowę i pozwoliła fotografowi użyć wszystkich zdjęć do celów komercyjnych? Czy jest w naszym (jako odbiorców fotografii) interesie, by zdjęcia były ważniejsze niż życzenie Marylin i uzasadniały złamanie słowa przez fotografa?

b. Jeżeli któreś z powyższych pytań miało twierdzącą odpowiedź, popatrzmy na inny przykład. Adolf Hitler nigdy nie lubił być fotografowany, gdy nosił okulary. Jego osobisty fotograf, Heinrich Hoffman zrobił wiele zdjęć Hitlera z okularami, ale nigdy nie pozwolił, by zostały one opublikowane. Po śmierci Adolfa, The Sunday Times opublikował te uprzednio ocenzurowane fotografie.

Czy to był taki przykład dziennikarskiego przedsięwzięcia, które ze względu na „ludzie mają prawo wiedzieć o historycznej postaci” wyeliminowało wszystkie czynniki etyczne? Czy mniej dbamy o tą sprawę, niż o identyczną sprawę Marylin ze względu na nasz brak jakichś ciepłych uczuć wobec obiektu, a jeśli tak, to czy istnieje osobny zestaw zasad dla „miłych”, a osobny dla „niemiłych” ludzi?

3. Wielu fotografów okryło się (nie)sławą dzięki swej determinacji i uporowi w napastowaniu sław (celebrities). Przykładem niech będzie Ron Galella, który stał się sam kimś w rodzaju sławy dzięki nieustannej pogoni za Jacqueline Onassis. Typ papparazziego-fotografa stał się widocznym aspektem zawodu ze względu na nienasycone oczekiwania tłumów co do zdjęć bogatych i sławnych w każdej wyobrażalnej sytuacji.

Czy ten, którego wyczyny, zamożność czy zdolności spowodowały skierowanie na niego publicznej uwagi, płaci rzeczywiście godziwą cenę za takie braki prywatności? Czy właściwym jest, by publiczny apetyt na jakiekolwiek obrazki tych sławnych, nie ważne jak trywialne, był dla nich powodem tak dużego cierpienia?

4. Istnieją religijne i etniczne grupy, których wierzenia zabraniają być fotografowanym. Jednym z takich przykładów są Amisze z Pensylwanii, rolnicza społeczność Fundamentalistów Chrześcijańskich, których wiara mówi, ze robienie obrazów jest grzeszne. Zdecydowanie i jasno nie chcą być fotografowani. Jednak fotografowie stale próbują podstępem zrobić zdjęcia bez ich wiedzy, i szczycą się fotografiami zrobionymi z daleka za pomocą teleobiektywów wycelowanych z okien samochodu, którym zresztą zaraz szybko uciekają, nim „obiekt” zdąży zareagować.

Wszyscy jesteśmy ciekawi i zaintrygowani zwyczajami i stylem życia, które się różnią od naszego. Czy ciekawość jest odpowiednią wymówką przy współpracy w przestępstwie świadomego łamania czyichś religijnych przekonań? Czy można twierdzić, że fotografia informująca nas o ubraniach, zwyczajach i zachowaniach mniejszości sprawia, że bliższe nam jest braterstwo ludzi tego świata? Czy może te fotografie są dowodem na zwykły wyzysk ze strony fotografa, którego wynagrodzeniem są przecież i pieniądze i reputacja (które zdobywa kradnąc zdjęcia od tego, który wcale nie chce mu ich dać)?

5. Wspólnym problemem zarówno dla fotografa i oglądającego jest nakreślenie delikatnej linii między współpracą a wyzyskiem. Model może nawet chcieć pozować (bądź wyrazić zgodę w przypadku zapytania po zrobieniu zdjęcia z zaskoczenia), jednak może uznać samo użycie zrobionego zdjęcia za nieuczciwe czy ośmieszające. I nie musi to być wina fotografa, który z różnych względów może nie mieć kontroli nad kontekstem, w jakim zdjęcie się ukaże. Kogo w takim razie winić? Czy w ogóle kogokolwiek?

Rozpatrzmy jeszcze delikatniejsze rozróżnienie między współpracą a wykorzystaniem, w nadziei osiągnięcia praktycznej konkluzji. Fotografie nagich kobiet – wiadomo, że cieszą się ogólnym zainteresowaniem (nie tylko ze strony mężczyzn). Magazyny dla kobiet publikują całkiem sporo nagich pań, które w innym kontekście mogłyby być uznane za podniecające, prowokujące Voyeuryzm czy wręcz rażąco wykorzystywane. Ale nie w tym rzecz. Faktem pozostaje, że oglądający są ogólnie zainteresowani nieubranym kobiecym ciałem. Więc dlaczego istnieje różnica między tymi obrazami, które są poniżające, a tymi, które są dla nas kwintesencją prawości?
Być może całkiem pouczającym będzie poszukać odpowiedzi na to pytanie w pracy E. J. Bellocq (opublikowanej pod tytułem Storyville Portraits) i porównanie tych fotografii z, powiedzmy, tymi z magazynu Penthouse. Na pierwszy rzut oka akty Bellocqa powinny wzbudzać o wiele więcej pożądania niż dziewczyny ze współczesnego magazynu, bo użył do swoich fotografii prostytutek z nowoorleańskich burdeli, a nie typu „dziewczyny z sąsiedztwa”, tak chętnie wykorzystywanego w erotycznych periodykach. Jednak głębsze spojrzenie daje obraz Bellocqa dbającego, znającego i traktującego każdą ze swych modelek jako wyjątkowe osobowości; jego modelki współpracowały z fotografem bez nuty ekshibicjonizmu, ponieważ traktowały go jako bliskiego i zaufanego przyjaciela. Z tego wniosek, że Bellocq fotografował kobiety, jako ciepłe istoty ludzkie, którym akurat przydarzyło się być nieubranym – z piersiami i odsłoniętymi kroczami, jako anatomicznymi dodatkami ubocznymi.

Może konkluzja jest taka. Nie ma sposobu na zastąpienie w fotografii uczucia, miłości czy świadomej empatii z fotografowaną osobą stojącą przed kamerą. I zazwyczaj od tego faktu zależy poprzednio zadane pytanie o etykę w fotografii. Zasadność zrobienia zdjęcia zależy od prawości charakteru fotografa, która z kolei zależy od jego/jej chęci zrozumienia fotografowanej osoby czy dbałości o nią.

Nie są to jednak wskazówki, które powiedzą fotografowi, co może, a co nie powinien fotografować. Sprawa ma silny związek ze zrozumieniem i uświadomieniem sobie fotografii oglądanej przez inteligentnego odbiorcę. Każda fotografia, jaką oglądamy, istnieje w naszych głowach na zawsze. Nigdy nie możemy „odzobaczyć” jej i zapomnieć, że istniała. Razem z samym obrazem zbieramy również jego nastrój, smak, zmysł współczucia (lub jego brak), różne powiązania, kontekst i mnóstwo innych odczuć i uczuć. Fotografie składają się więc na to, by wpływać w efekcie na nasze postawy i to, co robimy. Ważna rzecz: czy fotografie, które oglądamy sprzyjają cnotom, afirmują i wznoszą nasz poziom życia umacniając więzi między nami, czy raczej – mówiąc słowami jednego krytyka – „kuszą, wysysając z nas wszelkie ludzkie uczucia przez to, co widzimy, pozbawiając znaczenia najpierw świat innych, a potem nas samych”?

Natura fotografii zdecydowanie uprawnia do zadawania tak głębokich pytań.